ENTREVISTADOR
Você começou no Bharatanatyam e então dançou por muitos anos. Depois de ter dançado você se perguntou algo através do Bharatanatyam. Você descobriu a dança através do Bharatanatyam, você até mesmo questionou a dança através do Bharatanatyam, e a questão que você colocou foi "para quê a dança?"
Você levou alguns anos para responder a esta pergunta, e você não se conformou até que a tivesse respondido. Este foi um assunto muito sério para você: sobre o que é a dança?

CHANDRALEKHA
Sim, eu sinto que a dança particularmente é uma forma que ... simplesmente desaparece tão rápido. É algo que pertence ao momento, um tanto quanto intangível. Mais do que qualquer outra coisa, tem a ver com o nosso corpo.

. . . VIBRAR
. produzir movimento repetitivo e de escala pequena em um objeto
. Do latim VIBRARE
. agitar-se rapidamente, tremer, reverberar

Como ser co-movido pelas vibrações do universo quando construimos ao longo da existência tantas barreiras.
Como co-mover o universo com um gesto preciso quando existem tantas barreiras. Um gesto que reverbere livremente.
Para procurar a LIBERDADE de mover e ser movido, há que mergulhar.
Aqui dois mergulhos, uma oferenda:

1. Mergulho no estudo da energia/matéria, o corpo da vibração, o universo que nos circunda.
2. Mergulho na vibração em si, ela toda contínua e imprevisível - considerando seu caráter insistente de movimentação que age no tempo parece que estudar o RITMO pode ser uma estratégia: ritmos do corpo, ritmos musicais, ritmos da natureza, ritmos.
3. Dedicar-se.
Dedicar a si mesmo. Ser discípulo da procura, das energias e matérias, discípulos do ritmo e de suas vontades. Disciplina como estretégia para liberdade.
Disciplina para não se fechar no aprisionamento do MEDO, que quando está em jogo parece encapsular as vibrações de qualquer gesto que se faça.
Disciplina para não se iludir com a sedução hipnotizante do EGO, que quando está em jogo parece criar uma jaula de espelhos, gaiola vibrátil onde é possível se masturbar infinitamente, em que só para si mesmo volta a reverberação do gesto.
Disciplina tanta não para querer compreender, organizar ou dominar nada, mas justamente para se perder com precisão.
Se perder com precisão no imenso desconhecido, se perder precisamente na infinita espiral, quem sabe até subitamente se encontrar em algum outro lugar.

00:07
Um dançarino é realista. Sua práxis o ensina a ser. Ou o pé está esticado, ou não está. Nenhuma quantidade de sonho vai esticá-lo para você. Isso requer disciplina, não sonho. Não algo imposto de fora, mas disciplina imposta por você para você. Seu objetivo é a liberdade. E a liberdade só pode ser alcançada com disciplina.

dedicar-se

mergulhar na energia/matéria

mergulhar no ritmo

0:33
Isso é algo muito importante. Eu sinto que isso é terrivelmente importante para todos que tocam: treinar a orelha. O que você está ouvindo? O que você quer ouvir? Não o que as suas mãos fazem você fazer, mas o que você vai dizer às suas mãos que elas façam?

1:53
Este é um dos erros mais comuns. Quando você faz um glissando, ficar com medo, dizer "sinto muito", "pode ser que eu faça ou pode ser que eu não faça". Você vai ao glissando! Vai! Vai a ele! Com um pequeno crescendo. É muito mais fácil, acreditem em mim. É sempre mais fácil. E uma das coisas é que quando alguém tem medo, se recolhe, vai embora. Quando você está com medo, este é o momento de estar certo, de ser certeiro. É quando você tem que ter bolas! Quando você tem medo.

Veremos outros trechos deste filme: o diálogo na aula, a dança da morte.

John Cage
A próxima peça foi impressa na Dance Observer em 1944.

Clareza e Graça

A força que vem das práticas artísticas firmemente estabelecidas não está presente na dança moderna de hoje. Inseguro, sem ter qualquer direção clara, o dançarino moderno deseja comprometer-se e aceitar influências de outras maneiras mais enraizadas de se fazer arte, permitindo que se note que certos dançarinos estão ou emprestando ou vendendo a si próprios para a Broadway, outros estão aprendendo com as artes folclóricas e Orientais, e muitos estão ou introduzindo em seu trabalho elementos do ballet ou, em um esforço ilimitado, devotando–se a ele. Confrontado com sua história, sua força ancestral [antiga], sua presente insegurança, é inevitável a sensação de que a força que a dança moderna uma vez teve não era impessoal mas estava intimamente conectada e afinal dependente das personalidades e mesmo dos corpos físicos dos indivíduos que a comunicaram [apresentavam, dão, realizam].
As técnicas da dança moderna foram, uma vez, ortodoxas. Não entrava na cabeça de um dançarino que elas poderiam ser alteradas. Acrescentar algo a elas era o privilégio único do criadores.
Cursos intensivos de verão foram os cenários das novas revelações reverentemente transmitidas pelos mestres-estudantes. Quando os líderes fanaticamente seguidos começaram, e quando eles continuaram, a desertar seus próprios ensinamentos (adaptando movimentos importantes do ballet às suas técnicas rapidamente-crescentemente-menos-rigorosas), uma insegurança geral e profunda tombou sobre a dança moderna.
Onde hoje existir [houver] qualquer força na dança moderna é, como antes, em personalidades e físicos isolados. No caso dos jovens, isto é uma pena; não importa o quanto são impressionantes e reveladoras as suas atitudes [expressas] frente à vida, eles são ofuscados, nas mentes dos espectadores e, incompreensivelmente, com freqüência, nas mentes dos próprios dançarinos, pelas personalidades mais familiares, mais respeitadas e mais maduras.
Personalidade é uma coisa frágil sobre a qual construir uma arte. (Isto não significa que ela não deveria entrar [penetrar, adentrar] uma arte pois, sem dúvida, é isto o que significa a palavra estilo.) E o ballet, obviamente, não está construído em algo tão efêmero pois, se estivesse, não prosperaria como faz hoje, quase livre de personalidades interessantes e, com certeza, isento da contribuição de qualquer mensagem individual ou atitude frente à vida.
Que o ballet possua algo parece uma coisa razoável de se assumir. Que o que ele possua seja o que a dança moderna precise é aqui expresso como uma opinião.
Deve-se duvidar que tanto o tour jeté, entrechat six, ou o sur les pointes (em geral) sejam necessários na dança moderna. Mesmo a graciosidade [formosura, elegância, beleza] e o capricho destes movimentos poderiam não parecer necessários [indispensáveis, precisos, exigidos]. Além disso, não é verdade que a base do ballet consiste [repousa, situa-se] em fantasias [roupas, indumentárias] e decorações deslumbrantes [brilhantes, fulgurantes], já que muitos dos melhores ballets aparecem , ano após ano, em trajes gastos e desbotados.
Ballets como Les Sylphides, Swan Lake, quase todo Pas de Deux ou Quatre e, atualmente, o excepcional Danses Concertantes possuem uma força e validade absolutamente além e separadas dos movimentos involvidos, sejam eles feitos ou não com estilo (personalidade expressa [exprimida, manifestada]), a condição ornamentada [ornamental] do palco, qualidade do vestuário, som da música, ou qualquer outras particularidades, incluindo aquelas de conteúdo. O segredo, tampouco, reside naquela misteriosa quantidade, forma. (As formas do ballet são, na maior parte, estúpidas [embotadas, estultas]; a simetria é mantida praticamente sem questionamentos.)
Bom ou mau, com ou sem significado, bem vestido ou não, o ballet é sempre claro em sua estrutura rítmica. Frases começam e terminam de um modo tal que qualquer um entre os espectadores sabe quando elas começam e terminam e respira de acordo com elas. Pode parecer, à primeira vista [pensamento, a princípio] que a estrutura rítmica não é de fundamental importância, No entanto, uma dança, um poema, uma peça de música (qualquer uma das artes do tempo) ocupa uma duração de tempo e a maneira pela [na, através da] qual esta duração de tempo é dividida, primeiramente em partes grandes e, depois, em frases (ou construir [erguer, compor] a partir de frases para formar partes maiores, [afinal] é a própria estrutura vital do trabalho. O ballet está em posse de uma tradição de claridade da sua estrutura rítmica. Os meios [dispositivos, esquemas, artifícios] para provocar isto foram passados [conduzidos, transmitidos] de geração para geração. Estes dispositivos particulares, novamente, não devem ser emprestados do ballet: eles são próprios [privados, sua propriedade, sua posse] a ele. Mas a função que eles cumprem não é privada; é, pelo contrário, universal.
A dança oriental, por exemplo, é clara em sua fraseologia. Ela possui seus próprios dispositivos para obtê-lo. O hot jazz sempre é claro ritmicamente. Os poemas de Gerard Manley Hopkins, com todo o seu abandono da tradição, permitem que o leitor respire com eles. A dança moderna, por outro lado, raramente é clara.
Quando um dançarino moderno seguiu a música que estava clara em sua estrutura de frases, a dança tinha a tendência a ser clara. O hábito difundido de coreografar a dança primeiro e depois obter a música para ela não é, em si, aqui criticado. Mas o fato de os coreógrafos modernos terem se importado com outras coisas que não a claridade da estrutura rítmica fez com que a sua aparência [aspecto] fosse, quando utilizado o método dança-primeiro- música-depois, tanto acidental quanto isolado. Isto conduziu a uma negligência [descuido, desprezo, falta de consideração] com a estrutura rítmica mesmo no caso da dança para música já escrita a ponto de, em um trabalho como Death and Entrances de Martha Graham, um espectador conseguir saber onde está com relação à ação somente através de observações [vistas] e da ação enganosa [traidora, caluniosa] da memória. Por outro lado, Martha Graham e Louis Horst foram capazes, juntos, de fazer obras magnificamente claras e comoventes [tocantes] como o seu Frontier, trabalhos que, contudo, permanecem alarmantemente sozinhos na história da dança moderna.
O desejo em comprometer-se, mencionado acima, e a admirável humildade implicada na ambição de aprender com outros modos de se fazer arte é adolescente, mas está muito mais próximo da maturidade que o infantil seguir às escuras [acompanhar cegamente] aos líderes que foi tão característico da dança moderna [vários] anos atrás. Se, ao receber influências do exterior, a dança moderna encontrar satisfação na cópia, ou adaptação a si [mesma], de particularidades superficiais (técnicas, movimentos, dispositivos de qualquer tipo), morrerá antes de alcançar a maturidade; se, por outro lado, o denominador comum das artes do tempo completamente desenvolvidas, o segredo da vida artística, for descoberto pela dança moderna, Terpsichore terá uma nova e rica fonte de adoradores.
Com a claridade da estrutura rítmica, a graciosidade forma uma dualidade. Juntas elas têm uma relação como a de corpo e alma. A claridade é fria, matemática, inumana, mas básica e terrena [terrestre, terráquea]. A graciosidade é quente, incalculável, humana, oposta à claridade, e como o ar. Graciosidade não é utilizada aqui para significar beleza; é utilizada pra significar o jogo com e contra a claridade da estrutura rítmica. As duas estão sempre [presentes] juntas nos melhores trabalhos das artes do tempo, interminável e vividamente [vivazmente, vívido] opostas uma à outra.
“Nos melhores [mais belas/admiráveis] exemplares [exemplos, amostras] de versificação, parece haver um conflito perpétuo entre a lei do verso e a liberdade da linguagem, e cada uma é incessantemente, ainda que insignificantemente, violada [profanada, ultrajada, violentada] com o propósito de dar efeito à outra. O melhor poeta não é aquele cujos versos são os mais facilmente mensuráveis [metrificáveis, métricos, versificáveis] e cuja fraseologia é a mais comum em seus materiais e a mais direta em seu arranjo; mas aquele cuja linguagem combina a mais elaborada e sensível organização métrica, e que, em seu verso, preserva por todo lado o sentido vivo do metro, não tanto por obediência invariável quanto por inumeráveis pequenos abandonos, seus modulus (Coventry Patmore, Prefatory Study on English Metrical Law, 1879, pp.12-13)
O “conflito perpétuo” entre claridade e graciosidade é o que torna o hot jazz quente. Os melhores performers [executantes] continuamente antecipam ou atrasam os inícios e términos das frases. Eles também, em suas performances tratam a batida ou pulso e, sem dúvida, o compasso, com graciosidade: colocando mais ou menos icti dentro dos limites do compasso que o esperado (alterações de altura e timbre são também costumeiras [habituais, comuns]), contraindo ou extendendo a duração da unidade. Isto, não a síncope, é que agrada os hep-cats.
A música e a dança hindus são repletas de graciosidade. Isto é possível porque a estrutura rítmica nas artes do tempo hindus são altamente sistematizadas, e têm sido por tanto tempo que todo hindu que aprecia ouvir a música ou ver a dança está familiarizado com as leis da Tala. Músicos, dançarinos e espectadores desfrutam de escutar e ver as leis da estrutura rítmica agora observadas e agora ignoradas.
Isto é o que ocorre em um ballet clássico ou neo-clássico belamente executado. E é o que permite a experiência de prazer [prazeirosa] em tal execução [performance], apesar do fato de tais trabalhos serem relativamente sem sentido em nossa sociedade moderna. É lamentável que, hoje, se tenha que assistir O Lago dos Cisnes ou algo igualmente vazio de sentido contemporâneo para experimentar o prazer de observar claridade e graciosidade na dança. A sociedade moderna precisa, como sempre, e agora precisa desesperadamente, de uma dança moderna forte.
A opinião expressa aqui é a de que claridade de estrutura rítmica com graciosidade são essenciais às artes do tempo, que juntas elas constituem uma estética (isto é, elas repousam sob e sobre, acima e abaixo, particularidades pessoais e físicas), e que elas raramente ocorrem na dança moderna; que a última não tem nenhuma estética (sua força tendo sido e sendo propriedade pessoal de seus criadores e melhores expoentes), que, para tornar-se forte e útil na sociedade, madura em si mesma, a dança moderna deve clarear sua estrutura rítmica, depois animá-la com graciosidade e, assim, conseguir uma teoria comum, universal, sobre o que é belo em uma arte do tempo.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

No Zen se diz: Se uma coisa é entediante depois de dois minutos, tente-a por quatro. Se é ainda é entediante, tente-a por oito, dezesseis, trinta e dois, e assim por diante. Finalmente descobre-se que ela não é nem um pouco entediante mas muito interessante.

Na New School, certa vez, estava substituindo Henri Cowell, ensinando música oriental a uma turma. Eu tinha dito a ele que não sabia nada sobre a matéria. Ele disse, “Está tudo bem. Só vá até onde estão as gravações. Pegue uma. Toque-a e então discuta-a com a classe.” Bem, eu peguei a primeira gravação. Era um LP de um serviço budista. Começava com um curto canto tonal com notas em slide, então logo entrava em uma única e alta batida percussiva reiterada. Este ruído continuou implacavelmente por aproximadamente quinze minutos com nenhuma variação perceptível. Uma senhora levantou-se e gritou, “Tire isso. Eu não posso mais suportar.” Eu tirei. Um homem na classe então disse, zangado [furioso], “Por que você tiraria [tirou] isso? Eu estava começando a ficar interessado!”

Durante uma aula de contraponto na U.C.L.A., Schoenberg mandou todo mundo para o quadro negro. Precisávamos resolver um problema particular que ele havia dado e virar-nos quando terminássemos para que ele pudesse verificar se a solução estava correta. Eu fiz como ele mandou. Ele disse, “Muito bem. Agora encontre outra solução”. Eu o fiz. Ele disse, “Outra.” Novamente encontrei uma. De novo ele disse, “Outra.” E assim em diante. Finalmente, eu disse, “Não há mais soluções.” Ele disse, “Qual é o princípio que está por debaixo de todas as soluções?”

Fui a um concerto no andar de cima do Town Hall. O compositor cujas obras seriam executadas tinha fornecido notas do programa. Uma destas notas era sobre haver muita dor no mundo. Depois do concerto eu estava caminhando com o compositor e ele estava me contando como as execuções não tinham sido suficientemente boas. Então eu disse, “Bem, eu gostei da música, mas não concordei com a nota do programa sobre haver muita dor no mundo.” Ele disse, “O quê? Você não acha que há o bastante?” Eu disse, “Eu creio que há exatamente a medida certa.”

no vídeo que antecede este:

Tala - Ritmo na dança clássica indiana

Viemos girando

Do nada,

Espalhando estrelas

Como pó.

As estrelas puseram-se em círculo

E nós ao centro dançamos com elas.


Como a pedra do moinho,

Em torno de Deus

Gira a roda do céu.

Segura um raio dessa roda

E terás a mão decepada.


Girando e girando

Essa roda dissolve

Todo e qualquer apego.

Não estivesse apaixonada,

Ela mesma gritaria – basta!

Até quando há de seguir esse giro?


Cada átomo gira desnorteado,

Mendigos circulam entre as mesas,

Cães rondam um pedaço de carne,

O amante gira em torno

Do seu próprio coração.


Envergonhado ante tanta beleza,

Giro ao redor de minha vergonha.


Sama III - RUMI, Jalal ud-Din.
Poemas Místicos – Divan de Shams de Tabriz. São Paulo: Attar, 2006.

Known as Moksha Patam, the game was popular in ancient India and emphasized the role of fate or karma. A Jain version, Gyanbazi or Gyan chauper, dates to the 16th century. The game was called Leela and reflected the Hinduism consciousness surrounding everyday life.

Moksha Patam was associated with traditional Hindu and Jain philosophy contrasting karma and kama, or destiny and desire. It emphasized destiny, as opposed to games such as pachisi, which focused on life as a mixture of skill (free will) and luck.

"Inside the play-ground an absolute and peculiar order reigns. [play] create order, is order. Into an imperfect world and into the confusion of life it brings temporary limited perfection. Play demands order absolute and supreme. The last deviation from it 'spoils the game', robs it of it's character and makes it worthless." - Homo Ludens, J. Huizinga

Todo jogo cria um cosmos em pequena escala.
(...)
Todo jogo, antigo ou moderno, cria um cosmo em miniatura, sua arena, regras, aparatos e jogadores comprometidos com um espaço-tempo específico que reflete e simboliza aspectos das estruturas cosmológicas.

o motivo sem motivo

Jogos
De competição
De chance ou acaso
De mímica ou simulação
De perseguir a vertigem

paradoxos do play-ground chão-brincar
caos e ordem
destruição e estagnação
imprevisibilidade e certeza

you are the children playing in the garden

you are the children playing in the garden

you are the children playing in the garden

How small a thought it takes to fill a whole life
How small a thought it takes

0:0
As Devadassis (dançarinas templárias), quando dançavam dentro do templo, e dançavam para as deidades, tinham um caráter muito devocional. Toda sua função era ritualística: elas faziam o ritual da dança para os deuses, elas punham os deuses para dormir, acordavam os deuses, e elas eram parte do templo. Agora nós não temos este papel a desempenhar. Mas eu levo este sentimento de espiritualidade comigo, porque para mim dança é espiritual.

02:40
Krisna para mim é algo muito mágico. Quando eu o descrevo, eu o descrevo mas eu não sei realmente como ele é. Ele é apenas muito mágico, intoxicante. E ele me preenche com um grande anseio.

É um anseio por um tipo de completude. Porque você percebe que, neste mundo, as pessoas são fragmentadas, profundamente as pessoas são fragmentadas. E o que acontece através da disciplina da dança clássica indiana é que há um grande foco de energia. Tanto energia física quanto energia mental. E isso é um tipo de yoga para nós. Porque depois de tantos anos de dança... e
Eu sei o que faz por mim, nas profundezas. E eu acho que esse foco de energia leva você a este ponto, de... Você sente por dentro um tipo de despertar.

Você atravessa, você vai até a luz, você trabalha, você faz brilhar, você incorpora em si toda curiosidade que puder, usa esta curiosidade, essa avidez, não importa se para mal ou bem. E o corpo se torna uma vestimenta sagrada. Que é a sua primeira e sua última vestimenta e como tal deve ser tratada com honra e alegria, e com medo também, mas sempre com bençãos. - Une soirée avec Martha Graham
http://balletoman.com/371-martha-graham-une-soiree-avec-martha-graham.html

contemplar: jogos de vibração

COREOGRAFIA
evoca TRANSFORMAÇÃO. Real, mesmo que intangivel.
Aquilo que se transforma é ENERGIA, ou ela mesma concentrada em MATÉRIA.
Aquilo que se transforma envolve VIDA-MORTE, sagrado CÍRCULO mistério.

A coreografia como um JOGO de vibrações implica co-mover-se com a reverberação das energias/matérias vibrantes que estão em jogo numa dada circunstância, e assim criar GESTO PRECISO que ali faça sentido.
Gesto que jogue simultâneamente com as multiplas vibrações, reverberações e dimensões da circunstância.
em algum outro lugar.

Morte-Vida VIBRA.
Suas vibrações transformam:
Quando o vibrar REVERBERA, co-move tudo ao redor, seja deslocando as coisas um milímetro, seja causando explosões imensuráveis. Seja em dimensões visíveis ou naquelas com as quais só a imaginação mais aguçada pode sonhar.
(tantas vibrações nos co-movem o tempo todo, querendo ou não, sabendo ou não).
Dessas reverberações também podem nascer ECOS.